Entre o ambiente claustrofóbico que Rolf Borzik criou para "Café Müller" um cinzento café vazio de cadeiras e mesas onde seis personagens se perdem e a massa vulcânica encravada em sólidas paredes brancas que Peter Pabst desenhou para Masurca Fogo, percebe-se que o que começou como uma narrativa circular que se encerrava no espaço cénico hiperrealista, se desenvolveu enquanto sucessão de micronarrativas que, independentes, abrem esse espaço agreste a uma luminosidade que não quer ser somente fi ccional.

A tradução cenográfica de uma dramaturgia é visível nestas duas peças, mas também em Nefés (2003), que completou o ciclo que ontem terminou no São Luiz e no Centro Cultural de Belém. Sem nunca perder a extraordinária capacidade de, nos limites da cena, traduzir e explorar um mundo que, sendo pessoal, depressa se transforma num espelho com o qual somos confrontados, Pina Bausch procura criar uma cumplicidade que nasça do diálogo entre os vários elementos encenados e se estenda aos espectadores. Hans-Thies Lehmann chama a este espaço "um co-intérprete autónomo que aparentemente lhes marca [aos intérpretes] o tempo ao comentar o seu desenvolvimento físico [e onde] os espectadores não observam mas experienciam, eles próprios, a vivência no interior daquele espaçotempo" (Post-dramatic theatre, 1999).

Se os corpos em "Café Müller", e o de Bausch em particular, mergulham numa catarse que insiste em marcar fundo as dores dessa passagem, os de "Masurca Fogo" vivem já acima dessa materialidade e metamorfoseiamse a bel-prazer em sensualidade, intenso paganismo e liberdade. Uma e outra, se opostos lunares, indicamnos um desejo de construção de um espaço social onde este "existe enquanto tentativa de representação de uma fantasia, de um sonho, de uma visão do dramaturgo ou de uma personagem limite entre jogo e não-jogo definido por cada representação e cena" (Patrice Pavis, A Crítica Dramática face à Encenação, 2006).

Se a estrutura de "Café Müller" é hipersimples (os corpos vagabundos hesitam nos encontros, as linhas que traçam são circulares, a claustrofobia adensa-se no contraste entre a rudeza dos materiais e a entrega a um movimento ascético), em "Masurca Fogo", criada a partir de Lisboa, encontramos traduções coreográficas do marialvismo, a violência doméstica, a precariedade das relações humanas, uma inabilidade em lidar com o passado colonial, a alienação, o deslumbre fátuo, o exibicionismo, a piada fácil, ou o "desenrascanço", essa característica que nos deforma. Se a primeira abre margem para um reconhecimento e cumplicidade no lamento, a segunda metaforiza, segmenta e caricatura estados de espírito e comportamentos que nada têm de superficiais. E, enquanto o espaço ficcionado de "Café Müller" permite uma maior liberdade interpretativa, o facto de "Masurca Fogo" se inspirar em Lisboa leva-nos a querer identifi car cada uma das sequências como pertença de um território que achamos conhecer.

Estaremos, de facto, perante um objecto que dialoga com a cidade, ou um pretexto para a continuação de uma estética? Diria que seremos para sempre prisioneiros daquilo que sabemos da cidade e fascinados por aquilo que a coreógrafa dela nos dá.

Um conflito de impossível e frustrada resolução ao qual só resiste o fil rouge pessoalíssimo da autora. Como olhar aquele palco? Enquanto metáfora da cidade onde residiu por três semanas, ou deslocação de imagens pintadas a traços largos, passíveis de conter referências múltiplas, algumas provenientes dessa cidade ou por ela sugeridas pelas suas incontáveis ramificações e consequentes apropriações pelos intérpretes que as confundem com as suas biografias, assinadas por uma coreógrafa a agir como uma "turista sensível [que] viaja através de perspectivas pessoais (.), quer partindo de uma relação 'interior' com o objecto sonhado, quer adoptando o distanciamento impiedoso da exploradora, pronta a descrever o lado obscuro da paisagem observada" (Leonetta Bentivoglio, O Teatro de Pina Bausch, 1994)? Naquela Lisboa talvez não caibamos nós ou a ideia que fazemos da cidade porque, ao contrário do que desejam os co produtores, e do que esperam os espectadores, Pina Bausch não quer saber do que é Lisboa, como não quis saber de Palermo (Palermo, Palermo 1989), de Roma (Viktor, 1986), do Japão (Ten Chi, 2004) ou de Viena (Ein Trauerspiel, 1994). O que ela nos oferece é a sua cidade imaginada, onde os espíritos livres se encontram na esquina de uma morna, e as cores ocidentais carregam ainda (e sempre) as marcas da sua ligação a África. Pina Bausch estará, a meu ver e apesar destes avanços e recuos na sua apropriação das "paisagens observadas", mais próxima de Peter Brook do que se suporia e da sua ideia de espaço vazio, usada para se referir a um espaço nu, sem referências explícitas, a-histórico.

As únicas fronteiras que o processo do Tanz-Theater conhece são as do seu discurso, que usa a cidade como pretexto para criar que é aliás aquilo a que se propôs.

Quando os intérpretes de Masurca Fogo constroem uma cabana e no seu interior misturam os corpos suados, descobrimos o espaço real e o movimento próximo das pessoas que em 1978 se buscavam em "Café Müller".

Os gestos ausentes de epicismo em "Masurca Fogo" são-nos devolvidos como gestos que reconhecemos, muito para lá das imagens que os contextualizam. E os corpos de "Café Müller" encontram nestes a sua verdadeira espiritualidade.

"Masurca Fogo"
CCB, Lisboa, 7 Maio 2008, 21h

"Café Müller"
São Luiz, Lisboa, 8 Maio 2008, 18h
Coreografias de Pina Baush
Lotações esgotadas

Crítica originalmente publicada em 12 de Maio de 2008